مقدمه‌ای بر کتاب «بانوی بی‌بدن»

وسوسه‌ی ترجمه‌ی یک کتاب پس از پی بردن به جذابیت‌های پنهان و آشکارِ آن است که به جان مترجم می‌افتد. از جذابیت‌های آشکار کتاب مردی که زنش را با کلاه اشتباه گرفت و چند قصه‌ی بالینی دیگر می‌توان به شهرت دکتر الیور سکس، نویسنده‌ی آن، دستاوردهای شاخص علمی او، اهمیت کتاب‌های تألیفی‌اش و اثری که بر پیشبرد علم عصب‌شناسی یا عصب‌شناسی روان‌شناختی گذاشته، اهمیت این کتابِ به‌خصوص و موضوعات مورد اشاره در آن، و در نهایت معرفی بهتر و کامل‌تر او به جامعه‌ی علمی و ادبی ایران (که تا پیش از این هیچ ترجمه‌ای از کارهای او در دست نداشته‌اند) اشاره کرد. حتی یکی از این دلایل هم برای وسوسه‌انگیز کردن کتاب حاضر، کافی و مبین لزوم ترجمه‌ی آن است. اما پیش از توجه به جذابیت‌های آشکار کتاب، جذابیت‌های پنهان یا ثانویه‌ی آن بود که مرا به برگردان متن آن ترغیب کرد. این ویژگی نهان‌تر یا ثانوی، که به طور کلی می‌توان ذیل عنوان ارتباط تنگاتنگ با ادبیات تعریفش کرد، از در کنار هم قرار گرفتنِ این موارد شکل می‌گیرد: دستاوردهای ادبی نویسنده‌ی کتاب، تلاش او برای نزدیک‌تر کردن پیشینه‌ی عصب‌شناختی بیماران عصبی به ژانر داستان کوتاه و رعایت قواعد این ژانر (از جمله زمینه‌سازی، گره‌افکنی، اوج و فرود و شخصیت‌پردازی)، تلاش او برای روح‌بخشی به علمی، به قولِ خودِ او، بی‌روح از طریق خلق داستان و شخصیت‌هایی مجزا، منبع الهام قرار گرفتن داستان‌ها یا شرح‌حال بیماران او برای خلق داستان‌ها، نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌هایی دیگر و اشاره‌های مکرر او به نویسندگان و شخصیت‌های داستانی دیگر برای روشن‌تر کردن موارد مورد نظرش و در نهایت جذابیت پیچیده‌ی آمیختن ترجمه‌ی ادبی با ترجمه‌ی فنی در برگردان متن.
از جمله‌ نکاتی که در هر زندگی‌نامه‌ی بلند و کوتاهی از دکتر الیور سَکس در اولویت قرار می‌گیرد، تلاش او برای مداوای بیماران پساانسفالیتی یا بیماران مبتلا به بیماری خواب در دهه‌ی 60 است. این دستاورد تنها تلاشِ (البته تقریباً محکوم به شکست) او نیست و نگاهی اجمالی به طیف وسیع بیماری‌هایی که او به آن‌ها پرداخته و درباره‌شان نگاشته، این را به خوبی نشان می‌دهد. اما اگر دکتر الیور سَکس را در کنار دیگر عصب‌شناسانی قرار دهیم که مخاطب فارسی‌زبان از آشنایی با آن‌ها بی‌بهره مانده است، همین یک نکته می‌تواند توجیهی برای مرجح دانستن او بر دیگران باشد.
دکتر سَکس از جمله عصب‌شناسانی است که فرصت آشنایی با بیماران مبتلا به امراضی بس متفاوت را داشته و همت او در گردآوری پیشینه‌ی بیماریِِ آن‌ها نیز به مخاطبانش فرصت آشنایی با این دنیای متنوع و عجیب را داده است. نوشته‌های متعدد او درباره‌ی بیماران تورتی، پارکینسونی، صرعی، ناشنوا، اسکیزوفرنیک، درخودمانده و ادراک‌پریش، اطلاعات ارزشمندی به نوشتارگان علم عصب‌شناسی افزوده است. توصیفات او از مردمانی که درگیر سازگار کردن خود با وضع عصب‌شناختی یا آسیب‌هایشان هستند اغلب بر شیوه‌ای که یک مغز سالم در کنترل درک، خاطرات و فردیت دارد، پرتوافشانی می‌کند.
کتابِ در دست، به دلیل تنوع موضوعات و بیماری‌های مطرح شده در آن، به اضافه‌ی راه‌حل‌ها و نتیجه‌گیری‌های نهایی دکتر سَکس که در نتیجه‌ی تحقیقات و مکاتبات بسیار به دست آمده، از جمله کتاب‌های شاخص این پزشک و پژوهشگر محسوب می‌شود. یکی دیگر از دلایل اهمیت این کتاب به نوع بیان موضوعات آن و استفاده از روایت در تعریفِ «قصه» یا همان شرح‌حال بیماران بازمی‌گردد که در بخش دوم این نوشته، یعنی در قسمت جذابیت‌های پنهان، به تفصیلِِ بیش‌تر به آن می‌پردازم. عنوان کتاب از عنوان شرح‌حال‌شناسیِ مردی مبتلا به ادراک‌پریشی بصری می‌آید. این کتاب مشتمل بر 24 روایت ـ مقاله است که ذیل 4 بخش مجزا سازمان‌دهی شده‌اند؛ دو بخش اول درباره‌ی دو جنبه از کارکردهای مغز یعنی کاستی و پُرکاری (با تأکید بر نیم‌کره‌ی راست مغز) است، و دو بخش بعدی به تجلیات پدیدارشناختی با ارجاع به خاطره‌پردازی خودجوش، درک تغییریافته، و کیفیات غریب ذهن «کندذهن‌ها» می‌پردازد.
اما بهره‌بخشی او به علم عصب‌شناسی محدود به پژوهش‌های علمی‌اش نیست، و از همین‌جاست که به جذابیت‌های ثانویه‌ی کتاب، که ورود آن به دنیای شگفت‌انگیز ادبیات و دعوت و ترغیب دیگران به قدم نهادن به آن است، می‌رسیم. او از طریق ابداع یا پیروی از راه‌های ابداع‌شده‌ای که به فراموشی سپرده می‌شد عصب‌شناسی را، به یک معنا، برای عامه‌ی مردم، احیا کرد. سَکس با پیوند زدن عصب‌شناسی به ادبیات و «قصه‌گویی» با شرح‌حال بیمارانش موفق شد که آن‌ها را نه «مراجعانی» تقلیل‌یافته به نقصشان، بلکه شخصیت‌هایی داستانی معرفی کند که در بحبوحه‌ی این کشمکش سخت انسان در برابر بیماری، قادرند خود را تا سطح همه‌ی شخصیت‌های محبوب داستانیِ تاریخ ادبیات بالا بکشند، به خود عطف توجه کنند، تمامی توانایی‌ها و جنبه‌های فردی و شخصیتیشان (مضاف بر آن نقص آشکار) را نشان دهند و خوانندگانِ این ادبیات عصب‌شناختی را مشتاق و نگرانِ سرنوشتشان در جدالی پایان‌ناپذیر با بیماری کنند.
نکته‌سنجی‌های شخصیتی دکتر سَکس به این خاطر است که او تنها بیماریِ بیمار را نمی‌بیند، شخص، فرد و هویتی را می‌بیند که با بیماری درگیر شده است:
به مسائل علمی همان‌قدر علاقه‌مندم که به مسائل رمانتیک و هردوی آن‌ها را در موقعیت انسان‌ها و به‌خصوص در شرایط بحرانی بیماری‌هایشان، دخیل می‌دانم. این‌که می‌گویم بحرانی به این دلیل است که حیوانات نیز بیمار می‌شوند اما این انسان است که شرایطش سخت با بیماری گره می‌خورد (مقدمه‌ی کتاب).
او نه به بیماری (آن)، بلکه به بیمار (او) توجه و رویکردش را این‌گونه توصیف می‌کند:
این شرح‌حا‌ل‌ها شکلی از تاریخ طبیعی‌اند، اما هیچ اطلاعاتی درباره‌ی فرد و تاریخ او به ما نمی‌دهند؛ چیزی درباره‌ی شخص و تجربه‌ی شخصی او که به بیماری مبتلا و با آن دست به گریبان می‌شود تا از آن خلاصی یابد، نمی‌گویند... بـرای بازگـرداندن سوژه‌ی انسانی ـ این سوژه‌ی بیمار، در عذاب و دست به گریبان با مرض ـ به مرکز مطالعات، باید به این شرح‌حال به صورت یک روایت یا قصه عمق ببخشیم؛ تنها در این صورت است که علاوه بر «چه چیزی»، «چه کسی» را هم خواهیم داشت، یک شخص حقیقی، یک بیمار، که رابطه‌اش با بیماری ذهنی و رابطه‌اش با جسم مدنظر قرار می‌گیرد.
پس او، که بررسی بیماری و بررسی هویت بیمار را از هم منفک نمی‌داند، خود دست به‌کار می‌شود و برای پایه‌گذاری رشته‌ی تازه‌ای که آن را «عصب‌شناسی هویت» می‌نامد از تبدیل پیشینه به داستان، که در آن می‌توان مسائل جسمی و روحی را با هم آمیخت، استفاده می‌کند. تاریخچه‌ی این نوع پیشینه‌نویسی را در گذشته جست‌وجو می‌کند و به سنت داستان‌نویسی معطوف به جنبه‌های درمانی و بالینی بازمی‌گردد که در قرن نوزدهم به اوج خود رسیده و پس از آن با ورود علم بی‌روح عصب‌شناسی رو به انحطاط گذاشته بود. او به گفته‌ی لوریا اشاره می‌کند که باید آن قدرت شرح و تعریف را دوباره احیا کرد: بیمار قصه‌ی پُرغصه‌ی خود را برای پزشک تعریف و پزشک نیز آن را به همان شکل بازگو می‌کند. او هدف خود را تلاش برای در کنار هم نشاندن مسائل علمی و رمانتیک می‌داند و حاصل کار را نیز، آن‌طور که لوریا تمایل داشت، «علم رمانتیک» می‌نامد، علمی که با داستان به بهترین شکل معرفی می‌شود.
روایات دکتر سَکس داستان‌های کوتاهی با یک شخصیت اصلی و حرکتی داستانی است. حرکت داستانیِ داستان، اغلب در نتیجه‌ی درگیری ذهنیت پیشین شخص با وضعیت جدیدش یا درگیری دکتر عصب‌شناس با معمای بیماری به وجود می‌آید و در این فرایند، فکر بیمار یا پزشک تکاملی تدریجی می‌یابد. شخصیت داستان در حادثه‌ی داستانی که یا وضع تازه یا بیماری دیرینه‌ی اوست، متمرکز می‌شود. شخصیت‌های اغلب پویای او، نهایتاًً موفق می‌شوند که بر مشکل خود، بدونِ درمان کامل آن، فایق آمده یا از پس تلاش‌های مذبوحانه با آن کنار بیایند.
شخصیت‌پردازی شالوده‌ی داستان است، زیرا این شخصیت‌ها هستند که نیروی محرک و پیش‌برنده‌ی تقریباً تمامی کنش‌ها و پیرنگ داستان‌اند. از جمله‌ی مهم‌ترین نکات مورد توجه هر نویسنده‌ای آفرینش شخصیت‌هایی باورپذیر است، شخصیت‌هایی که با یک ویژگی خاص عمق بیابند و خواننده بتواند با آن‌ها ارتباط برقرار کند. شخصیت‌های داستان‌های دکتر سَکس عمق خود را از روحیه‌ی پویشگر و شکست‌ناپذیر در برخورد با مشکل می‌گیرند و به واسطه‌ی امید به بهبود است که با هر خواننده‌ای ارتباط برقرار می‌کنند. آن‌ها تلاش می‌کنند تا خود به کشف و شهود برسند و همین دستِ خالیِ آن‌ها در مواجهه با مشکلات بزرگ است که خواننده را در کنارشان می‌نشاند:

ناگهان پیرمرد درهم شد، ابروهایش به هم آمد، لب‌هایش را به هم فشرد. غرق در فکر، بی‌حرکت، ایستاد و تبدیل به تصویری شد که من عاشق نگاه‌کردنش هستم: بیماری در لحظه‌ی واقعی کشف ـ نیمی سرخورده، نیمی شگفت‌زده ـ نخستین باری که می‌فهمد اشکال کار کجاست و در همان آن، چه باید کرد. این همان لحظه‌ی درمان‌شناختی و اشراف به شفابخشی است. (فصل هفتم، روی سطح)
او کلینیک را مکان مناسبی برای مشاهده‌ی بیمار و شناخت او نمی‌داند. از دیدِ او، مشاهده‌ی بیمار در بیمارستان، که کارش تقلیل بیمار به بیماریِ صرف و سپس تحلیل آن است، کار عصب‌شناسی محدود و مصنوعی است و عصب‌شناسی باز و طبیعی، بیمار را در «دنیای واقعی، بدون این‌که متوجه خود و اطرافش باشد، بدون این‌که بداند مشاهده می‌شود»، می‌بیند و داستان بهترین صحنه برای به نمایش گذاشتن انسان‌ها در دنیایی است که بازنمایی همان دنیای واقعی است. این‌گونه است که خودِ دکتر نیز گاه نه از واقعیت برای آفرینش داستان، بلکه از داستان برای پرتوافشانی بر واقعیت مدد می‌جوید، به ادبیات داستانی و چخوف و بورخس نقب می‌زند و برای شناساندن بهتر بیمارش ربکا، ایرن، آنیا، سونیا و نینای نمایش‌نامه‌های چخوف و برای شناساندن دوقلوها و بسیاری از کاناهای هوشمند دیگر فونس پُرحافظه‌ی بورخس را به یادمان می‌آورد. از موهبتِ بودنِ حملات صرعی به مثابه راهی انتقالی به دنیای رؤیا و خلاقیت برای هنرمندان سخن می‌گوید و بلافاصله نه یک داستان، که خالق داستان‌هایی بسیار، یعنی داستایوفسکی را مثال می‌زند و این‌که حاضر نبوده به گفته‌ی خودش تمام خوشی‌های دنیا را با لحظات آخر حملات صرعیِ خود عوض کند.
ناگفته نماند که برخی همین رویکرد جالب و از دیدِ خودِ سَکس موفق را عیب کار او به شمار می‌آورند و حتی مانند تام شکسپیر، مدرس دانشگاه و فعال حقوق معلولین، او را «مردی که بیمارانش را با سوژه‌ی داستانی اشتباه گرفت» می‌نامند. اما هر ذهن خلاق و علاقه‌مند به تخیل و داستان‌پردازی معترف است که نمی‌توان با این موارد نادر و جذاب روبه‌رو شد و به صرافت داستان‌گویی نیفتاد. مضمون این پیشینه‌ها، شعبده‌بازی‌هایی که مغز انسان در اثر آسیب واردشده به آن به نمایش می‌گذارد و گاه توانایی‌هایی به مراتب بیش‌تر از آن‌چه تصورش را می‌کردیم نمایش می‌دهد و اراده و امیدِ بیمار به مسلط کردن بخش سالم بر بخش آسیب‌دیده یا به حال خود گذاشتن بیماری، بن‌مایه‌ی کافی برای نگارش صدها داستان در اختیار نویسندگان قرار می‌دهد. حتی نام فصل‌ها یا عبارات توصیفی بیماری‌ها نیز وسوسه‌برانگیز است و تکنیک‌ها یا شیوه‌های روایی خاص مثل جریان سیال ذهن و گاه بازی‌های پست‌مدرنیستی در داستان را به خاطر می‌آورد: نوستالژی بی‌اختیار، یاد گذشته، خاطره‌پردازی، هنرمند درخودمانده، دریانورد گم‌شده، خلط رؤیا و واقعیت، صرع به مثابه‌ی مسیری انتقالی از واقعیت به تخیل، مردی که از تخت پایین افتاد، مردی که زنش را با کلاه اشتباه گرفت، بانوی بی‌بدن و غیره. قطعاً همین ظرفیت‌های داستانی و دراماتیک بوده که مایکل نایمن اُپرای «مردی که زنش را با کلاه اشتباه گرفت» را می‌سازد و پنی مارشال ماجرای کتاب بیداری‌ها را فیلم می‌کند. هرولد پینتر داستان دبورا را که از خانم رُز آر.، بیمار دکتر سَکس، الهام گرفته شده در نمایش‌نامه‌ی «یک جور آلاسکا» تعریف می‌کند:
زنی میانسال که به دلیل ابتلا به بیماری خواب به مدت سی‌سال در حالتی بی‌حرکت و یخ‌زده به سر می‌برده، درحالی‌که هم‌چنان خود را دختری شانزده ساله می‌داند، بیدار می‌شود. خواهرش پولین و شوهر خواهرش، هورنبی که در این سی‌سال پزشک دبورا بوده، سعی می‌کنند که مواجهه‌ی او با واقعیت را آسان‌تر کنند و در عین حال واقعیات تلخ را پنهان کنند. چشمان دبورا آرام‌آرام به روی واقعیات تغییریافته باز می‌شود.
بورخس، تحت تأثیر پیشینه‌ای مشابه پیشینه‌ی کاناهای هوشمند کتاب دکتر سَکس، داستان خود و فونس را می‌نویسد:
بورخس، در سال 1984، با پسری نوزده ساله به نام ایرنیو فونس، که در اوروگوئه زندگی می‌کند، برخورد می‌کند. پس از آن به بوینس‌آیرس بازمی‌گردد و سه سال بعد، دوباره در اوروگوئه با فونس، که به دلیل افتادن از روی اسب معلول شده، دیدار می‌کند و چند کتاب لاتین خود را به او قرض می‌دهد. وقتی چند روز بعد فونس را می‌بیند متوجه می‌شود که تمامی کتاب‌ها را از حفظ است. او برای بورخس تعریف می‌کند که پس از افتادن از روی اسب می‌تواند تمام مسائل را با جزئیات کامل حفظ کند. هیچ‌چیز از نظر او دور نمی‌ماند و پس از آن از ذهنش پاک نمی‌شود. بورخس پس از شیرین‌کاری‌های عجیبی که از او می‌بیند و یک شب تمام که با او گفت‌وگو می‌کند، از فونس جدا می‌شود و بعدها متوجه می‌شود که فونس، چند سال پس از آن دیدار به مرگ طبیعی فوت کرده است.
و اما آخرین نکته‌ی شایان ذکر که به مترجم و دنیای ترجمانی او بازمی‌گردد مشکلات و به دنبال حل آن‌ها، لذاتی است که کتاب حاضر پیشِ پای ترجمه‌اش می‌گذاشت. دکتر الیور سَکس عصب‌شناس شهیر و مبرزی است، اما به همان اندازه نویسنده‌ی قابلی هم هست. تفکر خلاق و بینش ادبی او، ذهنش را به کرّات به سمت استعاره و تشبیه و تلمیح می‌برد و بر پیچیدگی نثرش می‌افزاید و نازک‌اندیشی او را در بسیاری از توصیفات و مشاهداتش بازمی‌نمایاند. الیور سَکس عصب‌شناسی است که در شرح‌حال بیمار مبتلا به یادزدودگی (از نوع سندروم کورساکوف)‌اش می‌نویسد:
مغاک‌های یادزدودگی یکی‌یکی در زیر پایش دهان باز می‌کردند، اما او با انواع و اقسام داستان‌ها و خیال‌پردازی‌هایی که به سهولت سر هم می‌کرد، چست و چالاک بر روی همه‌شان پل می‌زد. این‌ها برای او داستان نبود، او دنیا را این‌گونه می‌دید و تفسیر می‌کرد. (فصل دوازدهم، مسئله‌ی هویت)
یا شادی بیمارش را این‌گونه توصیف می‌کند:
آن ظاهر خموده و بی‌تفاوت، آن نقابی را که به‌یاد می‌آوردم، از صورتش برداشت. لبخندی خجولانه‌، مثل باریکه‌ی نوری که از لای دری بیرون بزند، روی صورتش نقش بست. (فصل بیست و چهارم، هنرمند درخودمانده)
و یا زیباترین صحنه‌ای را که در آن، بیمارش را غرق در لذت از زندگی می‌بیند، این‌طور با ادبیات پیوند می‌زند:
... روز بهاری زیبایی بود ... آن‌طور که او با آن لباس نازک، چهره‌ی آرام و لبخند محو آن‌جا نشسته بود، ناگهان یکی از زن‌های جوان نمایش‌نامه‌‌های چخوف ـ ایرن، آنیا، سونیا و نینا ـ را به‌یادم آورد که بر پس‌زمینه‌ای از یک باغ گیلاس چخوفی نشسته باشد. می‌توانست مثل هر زن جوان دیگری باشد که از یک روز زیبای بهاری لذت می‌برد. این، برخلاف مشاهده‌ی عصب‌شناختی‌ام، مشاهده‌ای انسانی بود. (فصل بیست و یکم، ربکا)
تکلیف مخاطب ـ مترجم معلوم نیست که با نثری علمی آراسته به زیور ذوق سرشار ادبی روبه‌روست یا با نثری ادبی که گاه برای توجیه خواننده به استدلالات علمی متوسل می‌شود. ترجمه‌ی فنی، ‌فنون و راه و روش خود را دارد و ورود به حیطه‌ی ترجمه‌ی ادبی نیز آیین تشرف خود را می‌طلبد. برای این‌که جدایی راه و روش ترجمه‌ی متون فنی و علمی و متون ادبی را به وضوح نشان دهم، به تفاوت خودِ این دو متن و ویژگی‌های معنایی، واژگانی، دستوری و سبکی آن‌ها، که هویت هر متن را می‌سازد، اشاره می‌کنم. این ویژگی‌ها بر شیوه‌ی ترجمه‌ی متن اثر می‌گذارند.
 متن علمی، متنی عاری از زبان عاطفی و احساسی، اغلب غیرفرهنگی، فاقد هر گونه تلویحات فرامتنی و جلوه‌های صوتی و استعاره و تنها به قصد اطلاع‌رسانی است. در این متون «چه» گفتن مهم است، نه «چگونه» گفتن. متن علمی، اصطلاحات و قواعد دستوری مخصوص به خود را دارد: صیغه‌ی مجهول، سوم شخص، افعال تهی و زمان حال ساده که بدیهی است باید در برگردان متن نیز لحاظ شود. اما برجسته‌ترین ویژگی زبان علمی غنای واژگانی و اصطلاحاتی آن است. این گستردگی نه تنها جست‌وجو برای یافتن معادل را با مشکل مواجه می‌کند، بلکه در اغلب موارد جست‌وجو را به بن‌بست می‌کشاند چرا که اصلاً معادلی برای آن اصطلاح خاص وجود ندارد و پزشکان و متخصصین این حرفه نیز از همان اصطلاح انگلیسی استفاده می‌کنند. روش ترجمه‌ی این اصطلاحات، در وهله‌ی نخست، یافتن معادل آن در زبان مقصد است. کسب اطلاع از میزان رواج این معادل نیز لازم است (مثلاً ادراک‌پریشی معادل agnosia، کنش‌پریشی معادل apraxia، و نیروگذاری روانی به جای cathexis). روش دوم ترجمه‌ی اصطلاح با استفاده از عبارتی توصیفی و گویاست (مثلاً اعتیاد به اعمال جنسی غیرعادی معادل paraphilia). سومین راه انتقالِ همان اصطلاح از زبان مبدأ به زبان مقصد است (مانند اسکیزوفرنی، آفازی و مانیا). آخرین راه نیز یا استفاده از اصل واژه یا معادل آن به‌اضافه‌ی زیرنویس است (مانند زیرنویس‌هایی که برای صرع گراندمال، پتی‌مال، کاتاتونی و کاتاکلونی آمده است). در ترجمه‌ی این متن از هر چهار روش استفاده شده است.
اما متن ادبی از برخی جهات در نقطه‌ی مقابل متن علمی قرار می‌گیرد. متن ادبی متنی بیانی یا توصیفی محسوب می‌شود که زیبایی‌شناسی از مؤلفه‌های اصلی آن است. نویسنده با بهره‌گیری از شیوه‌های هنری است که سعی در بیان اندیشه‌ی خود دارد. به بیان دیگر، در این‌جا «چگونه» گفتن به اندازه‌ی «چه» گفتن مهم است و گاه همین چگونگی گفتار است که معنای آن را مشخص می‌کند. بنابراین، مترجم نه تنها مسئول برگردان معنای متن، که مسئول ایجاد تأثیر زیبایی‌شناختی مشابه هم هست. برای ایجاد این تأثیر مشابه، حفظ بسیاری از جنبه‌های دستوری متن مبدأ، دقت در ترجمه‌ی تشبیهات و استعاره‌ها، حفظ تأثیر آوایی و معادل‌یابی مناسب برای ایهام‌ها، اهمیتی خاص می‌یابد. خوشبختانه سبک ادبی دکتر سَکس در استفاده‌ی به‌جا از تشبیهات و استعاره‌های بدیع و تلمیح به اسطوره و ادبیات داستانی خلاصه می‌شود. در واقع می‌توان گفت که او سبک ادبی خاصی ندارد و تنها متن را از طبع ادبی‌اش بی‌بهره نگذاشته است. تشبیهات و استعاره‌ها اغلب به همان شکل اصلی، با حفظ عناصر فرهنگی متن مبدأ به فارسی برگردانده شده و هر جا که لازم بوده نیز زیرنویس آمده است.
متن این کتاب از نمونه‌های بارز متون دورگه است؛ یعنی متونی که مثلاً ویژگی اطلاعاتی و توصیفی یا توصیفی و ترغیبی را با هم دارند. در ترجمه‌ی این متون ایجاد توازن بین کارکردهای متفاوت متن از اهمیتی به‌سزا برخوردار است. لحن ادبی و تخیل گسترده‌ی نویسنده در تمام قسمت‌های کتاب جاری است، اما معمولاً داستان‌های اولیه (یا همان شرح‌حال بیمار) با نظرات تخصصی دکتر و شرح پژوهش‌های او مرزبندی مشخصی دارد. گاه نیز پیش می‌آید که در همان قسمت تخصصی نیز یک پاراگراف از دلِ نویسنده برآمده و به توصیف برداشت‌های احساسی او می‌پردازد و بلافاصله پاراگراف بعد، از ذهن منطقی یک پزشک جاری می‌شود. از این رو حفظ تعادل معنایی برای انتقال صحیح اطلاعات و سپس حفظ تعادل ضمنی و زیبایی‌شناختی برای حفظ جنبه‌ی هنری اثر با توجه به همین مرزبندی صورت گرفت.
اندیشه‌ها و پژوهش‌های دکتر الیور سَکس، با وجود موفقیت‌ها و در عین حال نقدهای فراوان، باید هرچه بیش‌تر شناسانده شود. امید مترجم نیز به این است که نخست میزان توفیق و تأثیرگذاری ترجمه را از اقبالی که به آن می‌شود دریابد و سپس مترجمانی دیگر را مشتاق به ترجمه‌ و معرفی کارهای این نویسنده ببیند.

   س. ق.               
شهریور 1387

پیش‌گفتار کتاب «بانوی بی‌بدن» را در این‌جا بخوانید